Das Geschichtliche und das Technische zum Plakatdruck werden von Glasbrenner ausführlichst behandelt; an dieser Stelle halten wir uns daher kurz. Europäische Heiligenbilder, Marien-, Jesus- und Jesuskind-Darstellungen fanden ihren Weg ins koloniale Indien. Die Ästhetik dieser Chromlithographien fand großen Anklang unter den Kolonialherren und unter den oberen indischen Gesellschaftsschichten. Man begann, im gleichen Stil die hinduistischen Gottheiten abzubilden, wobei es zu einer stilistischen Verschmelzung altindischer Traditionen mit eben dem europäischen Heiligenbild kam. Frühe Chromolithographien von 1890 wurden oft mit Firnis (Lack) behandelt oder mit Glitzerpulver bestreut, manchmal sogar bestickt, um einen möglichst hohen Glanzeffekt zu erhalten. Die in dieser Zeit in Mumbai gegründete Raja Ravi Varma Press ließ erste Massenproduktionen in Deutschland anfertigen. Später waren in Indien an deutschen Druckmaschinen deutschen Drucker tätig, um die "Made in Germany"-Qualität gewährleisten zu können. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Darstellungen hinduistischer Gottheiten zu Werbezwecken für Alltagsgegenstände verwendet, und so fanden diese Produkte in den hintersten Winkel des Landes.

Mit Einführung des Offset-Drucks konnten die Bilder noch schneller und massenhafter hergestellt werden. Heute gibt es Papierbilder, Aufkleber, Metallschilder in allen Größen, aber auch bedruckte Mousepads und Wanduhren, Taschentuchpackungen und Einkaufstaschen, wobei in diesen Fällen die sakrale Bedeutung der Abbildungen erloschen ist (Man wird wohl in kaum einem Hindu-Haushalt den von der deutschen Firma Kare hergestellten Ganesha-Aschenbecher finden).

Die populärsten Drucke in Indien sind nachwievor die sog. penny posters, die für alle Gesellschaftsschichten erschwinglich sind. Man bekommt diese Poster im A3-Format bereits ab sieben bis zehn Rupien (~ 0,12 EUR). Die Bilder gibt es bei fliegenden Händlern sowie fertig gerahmt in Rahmengeschäften, wobei der Preis in letzteren erheblich höher ist. Aus diesem Grund sind ungerahmte Bilder wesentlich weiter verbreitet. Darüber hinaus findet man die Drucke in Devotionalien-Geschäften, die sich stets im Umkreis eines Tempels befinden.

Drucktechnisch ist man bestrebt, den höchstmöglichen Hochglanzeffekt zu erzielen. "Immer wenn eine neue glanzschaffende Drucktechnologie bekannt wird, kommt sie alsbald in Indien bei Götterdrucken zur Anwendung." (S. 16). So wird heutzutage gern auf dünnen Metallfolien und Radium-Papier gedruckt. Auch die sog. "Wackelbilder" sind in den letzten Jahren populär geworden: Je nach Blickwinkel des Betrachters ist eine andere Gottheit zu sehen. So ist es möglich, beispielsweise die Trinität der drei Hauptgötter Vishnu, Shiva und Brahma darzustellen. Und hier wird es nun interessant. Begreift man, dass eine Gottheit nach hinduistischer Auffassung ein "Leuchtwesen" (deva/devi) ist, wird dieses Streben nach Glanz und Strahlkraft nur allzu verständlich. Glasbrenner weist sehr richtig darauf hin: "Ein Maximum an Farbkraft und Strahlkraft in Götterdarstellungen ist auf diese Weise nicht nur kulturell konsequent, sondern muß als künstlerische und kunsthandwerkliche religiöse Pflicht aufgefaßt werden." (S. 16).

Die Rolle des herstellenden, in diesem Fall: zeichnenden Künstlers ist in Indien traditionell gering, da sämtliche Kunstgattungen vorrangig als religiöse Dienste angesehen werden. "Die Idee des Künstlers als Schöpfer und individuellem Geist, dem und dem allein alle Ehre und Ideenrecht seiner Kreation zukommt, ist eine Vorstellung […] des Westens, die bis auf den heutigen Tag in Indien mehr oder weniger fremd ist." (S. 24). So fehlt denn bei den allermeisten Götterplakaten erwartungsgemäß eine Signatur des Malers, oder es wird die Signatur eines berühmten Vorbilds kopiert. Der Künstler steht in Indien keinesfalls im Mittelpunkt. Vielmehr wird peinlich genau darauf geachtet, dass das Bildnis der sakralen Funktionalität entspricht. Trifft dies zu, lobt das Werk den (oft also anonym bleibenden) Künstler.

Hat man das Vorangegangene verinnerlicht, erstaunt es wenig, wenn man erfährt, dass auch der Begriff des Geistigen Eigentums in diesem Bereich fremd ist, weil davon ausgegangen wird, dass es kein Copyright auf ein theologisches oder philosophisches Konzept geben kann, und folglich auch nicht auf seine Darstellungsweise. Anders, weil herrlich unkompliziert ausgedrückt: "God belongs to everybody." (Zitat eines Plakatdruckers, S. 56).

Unter der Überschrift "Kunst oder Kitsch?" (S. 33 ff.) setzt sich Eva-Maria Glasbrenner mit der Frage auseinander, aus welchen Gründen sowohl die einheimischen Bildungseliten wie auch die westliche Kunstgeschichte einen Bogen um die billige Massenware des Götterplakats machen. Mitschuldig daran ist ihrer Meinung nach ein noch immer rückwärts gewandtes Selbstverständnis der Kunsthistorik, das im 19. Jahrhundert fußt: "Untersuchenswert ist das Alte und besser noch Antike, weil es Auskunft über Wurzeln gibt, und wissenschaftlich gültig sind visuell sichtbare, schriftlich festgehaltene […] Texte. Dieses […] heute noch immer gültige deutsche Wissenschaftsverständnis trifft sich im abwertenden Ergebnis mit der spontanen, der mitteleuropäischen Konditionierung entsprungenen Einordnung des interkulturell unvorbereiteten Europäers. Dieser sieht im indischen Götterplakat […] puren Kitsch, und ist davon gleichermaßen  angezogen wie abgestoßen, ähnlich wie von einem grinsenden Gartenzwerg mit roter Zipfelmütze und grüner Schürze." (S. 35). Für diese Deutlichkeit sei der Autorin gedankt, es kann gar nicht oft genug ausgesprochen werden: Der hiesige Kunstgbegriff ist historisch ebenso genormt wie ästhetischer Geschmack (Das Gesagte gilt leider auch für die ebenfalls im Urstaub nestelnde Indologie, die willentlich blind ist für indische Alltäglichkeiten des 21. Jahrhunderts.). Nicht umsonst sind in der westlichen (Neo-)Buddhismus- und Esoterik-Szene gerade jene Buddha-Abbildungen besonders populär, die in irgendeiner Art griechische Stilelemente aufweisen.

Freilich, Kitsch ist per Definition eine gedankenlos hergestellte Massenware – doch eben nur nach unseren westlichen Kriterien! Denn, wie oben bereits erwähnt, versucht man in Indien durch die glänzenden, schillernden, knallig bunten Götter-Drucke dem Ideal der historischen Götterbeschreibungen in den heiligen Texten gerecht zu werden. Während sich mancher Indienreisende einige bunte Götterbilder im heimischen Wohnzimmer aufhängt, um ein bißchen indisches Flair zu erzeugen, symbolisiert so eine Abbildung für einen gläubigen Hindu ein ganzes theologisches Konzept, und das Bild wird ihm keinesfalls kitschig erscheinen. Die abgebildete Gottheit (m/w) mit ihren einzelnen Attributen, Sitzpositionen, Gesten und möglichen Begleittieren hat eine religiöse Funktionalität zu erfüllen. Während der aktiven Verehrung (puja) wohnt der Gott im Bild inne, ist also anwesend und 'schaubar' (darshan).

Glasbrenner weist auch auf die Tatsache hin, dass keinesfalls nur hinduistische Plakate diese sakrale  Funktionalität übernehmen, sondern dass auch alle anderen in Indien angesiedelten Religionen – Parsen, Sikhs, Jainas, Muslime und Buddhisten – ihren Nutzen aus dem billigen Offset-Druck ziehen. Die jainistischen Tirthankaras werden ebenso abgedruckt wie die Konterfeis der populären muslimischen Sufi-Heiligen (S. 40), und auch populäre Filmstars und große Politiker werden gern genommen.

Bevor man sich nun dem Bildteil zuwenden könnte, gibt es noch einen gerafften "Streifzug durch die Welt der indischen Religionen." (S. 47 ff.), der sicher nicht schadet und zum Verständnis der religiösen Kultur nur beitragen kann, durch andere Literatur jedoch gewinnbringender sein wird. Der Bildteil an sich ist chronologisch aufgebaut, sodass sich die drucktechnische wie auch die ästhetische Entwicklung von 1900 bis in unsere Gegenwart gut nachvollziehen lässt.

Leider hat Eva-Maria Glasbrenner einen Hang zu überverschachelten Sätzen, was das flüssige Lesen mitunter erschwert. Die Aufsplittung in mehrere Einzelsätze wäre an vielen Stellen lohnenswert gewesen. Trotzdem ist "120 Jahre Hochglanzgötter" eine nützliche und aufschlussreiche Lektüre, die zum besseren Verständnis der poppig-bunten Bildästhetik Indiens beitragen kann.